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Sul Valore del Non Finito Medioevale


pubblicato il 23/01/2014 09:43:39 nella sezione "News"
Sul Valore del Non Finito Medioevale
di Roberto Del Monte


Opere non finite, incomplete, lasciate allo stato di abbozzo, ve ne sono, ma ad esse non era attribuito alcun valore di natura estetica. Né d’altra parte lo stato di non finito era l’obiettivo che gli artisti medievali si erano prefissi. Al contrario, quel che ci resta dell’opera medievale incompiuta, è quasi sempre risultato di una serie di accidenti più o meno nefasti. La straordinaria chiesa abbaziale di Cluny, costruita in Borgogna a partire dal 1088, considerato il più grande edificio chiesastico della cristianità e di cui oggi non sopravvivono che poveri resti (una porzione del transetto meridionale ed una torre), non sopravvisse alla violenza anticlericale della Rivoluzione francese.
La chiesa abbaziale di San Galgano, capolavoro dell’architettura cistercense costruita nei pressi di Siena a partire dal 1227, è oggi allo stato di rudere a causa di una prolungata decadenza che a partire dalla metà del XIV secolo impoverì il cenobio. L’affidamento dell’abbazia, agli inizi del ‘500, ad un abate commendatario non fece che peggiorare la situazione, tanto che alla metà del secolo il rivestimento in piombo del tetto fu venduto, esponendo le strutture portanti all’usura degli agenti atmosferici. Nel 1781, infatti, le volte cedettero, e pochi anni dopo, quasi a suggello della definitiva capitolazione del monastero, un fulmine squarciò il campanile.
Il complesso della Santissima Trinità di Venosa è forse uno degli esempi più grandiosi di commistioni culturali nel sud Italia. Elementi romani, longobardi e normanni si sovrappongono e si fondono in un insieme armonico storicamente unico. A partire dalla metà del XII secolo, nel tentativo di contenere l’afflusso crescente di pellegrini, l’ordine benedettino decise di ampliare la chiesa, basando l’impianto icnografico sull’esempio francese di Cluny. L’ambizione dei monaci dovette fare i conti con le loro tasche prima, e con la soppressione voluta da Bonifacio VIII nel 1297 poi. Il papa assegnò il complesso ai Cavalieri dell’Ordine dell’Ospedale di San Giovanni di Gerusalemme, i quali caddero in disgrazia finanziaria dopo gli esiti disastrosi dell’ultima crociata, e lasciarono la nuova chiesa allo stato di eterna incompiuta.
Ho citato tre esempi di edifici medievali che, per ragioni diverse (ma tutte accidentali), si trovano oggi allo stato di rudere. Nessuno di questi edifici è stato concepito per esser privo delle volte o per non essere altro che un recinto di pietre con la forma di una chiesa, quasi l’ombra dell’idea originaria. Se un uomo medievale si fosse trovato davanti ad un edificio del genere, avrebbe scosso il capo, rammaricandosi per lo stato di decadenza della casa di Dio, magari leggendo, con un atteggiamento mentale allegorico tipico dell’età medievale, la rovina di quella chiesa (con la c minuscola) come il corrispettivo degrado dei costumi della Chiesa (con la C maiuscola), forse anche intendendola come prefigurazione dell’approssimarsi della fine dei tempi. Certo in essa non avrebbe letto nulla di bello.
La filosofia scolatica dei secoli XII e XIII giunse alla determinazione dei tre caratteri fondamentali della bellezza, individuati nella claritas, la consonantia e la integritas. La luce è il primo attributo: priva di colore, rivela il colore di tutte le cose (Ugo da San Vittore) e, postulando la forma di Dio come forma luminosa ultima e abbagliante, ne consegue che, quanto più qualcosa è brillante, quanto più emana o riflette luce, tanto più essa è degna di ammirazione: da qui l’amore per i tesori come carattere fondante delle società medievali. La consonantia corrisponde alla proporzione delle parti tra loro e di queste col tutto, definendo non solo l’equilibrio d’insieme, ma anche la modalità con cui “la materia si sottomette alle esigenze della forma” (San Tommaso d’Aquino), quindi la convenienza dell’oggetto rispetto alla funzione per cui è stato pensato. Infine la integritas rappresenta l’adeguamento dell’oggetto a sé, la corrispondenza tra l’oggetto creato e l’idea dell’oggetto preesistente in mente Dei. È necessario dunque che nulla manchi e che nulla ecceda. Va da sé che il concetto di imperfectio (inteso nel senso di incompiutezza) non trova spazio nel linguaggio artistico medievale, configurandosi anzi come un assurdo anacronistico. Verrebbe dunque da chiedersi in quale momento, e per quali ragioni, l’età contemporanea abbia cominciato ad apprezzare nel non finito un valore estetico, spesso anzi attribuendo ad esso una suggestione maggiore che non nelle opere d’arte compiute. Credo si possano identificare, tra i tanti che probabilmente concorrono alla definizione di una sensibilità estetica complessa come quella contemporanea, due fenomeni paralleli, il primo di ordine storico, il secondo, se vogliamo, di ordine percettivo.
Il primo riguarda la nascita dell’interesse per l’arte medievale, che come sappiamo è questione relativamente recente, collocandosi non oltre centocinquant’anni fa. Prima di allora, al Medioevo, inteso non solo da un punto di vista artistico ma nel suo complesso, veniva riservata una sottile (talvolta neanche troppo) nota di disprezzo. Non è questa la sede per approfondire la questione ed osservare che dieci secoli di storia umana non possono essere liquidati con troppa leggerezza: e d’altra parte, la ricerca ha ormai dimostrato di aver ampiamente rivalutato l’età medievale. Tale rivalutazione parte proprio nel XIX secolo quando, sulla spinta delle correnti nazionalistiche, gli stati europei riscoprono nel Medioevo le radici che hanno determinato i loro caratteri peculiari, la loro area d’influenza e dominio, il loro stesso Lebensraum. L’arte neoclassica, per quanto avesse potuto raggiungere vette di perfezione e bellezza, ebbe l’effetto collaterale di uniformare il gusto europeo su di un’unica linea d’onda (quante se ne potrebbe dire, oggi, a proposito della nuova globalizzazione culturale!), a detrimento delle identità nazionali. Al contrario, l’arte (ed in particolare l’architettura) medievale era così ben territorialmente definita, con i propri caratteri distinti da regione a regione (spesso anche da città a città, da rione a rione), da poter essere facilmente utilizzata a fini politici per la costruzione del proprio volto nazionale, per rivendicare la superiorità dei propri valori morali (in Germania, ad esempio, si riscoprirono le tradizioni guerresche dei popoli barbari, e le loro virtù di onore, fedeltà e coraggio), per determinare la precocità di certi sviluppi dell’arte in un’area piuttosto che in un’altra e quindi, indirettamente, la supremazia di quell’area a scapito delle altre. Questo carattere di riscoperta andò di paripasso con l’evoluzione del gusto romantico, con quel vagheggiamento di un’età gloriosa e perduta che già in alcune opere ancora neoclassiche era rintracciabile (si pensi alle vedute del Panini o Piranesi, solo per citarne alcuni). Le visioni tragiche e sublimi di Friedrich portarono a maturazione questo processo, innescando nella seconda metà del secolo una vera e propria passione per la cultura medievale, non solo riscoperta nella sua dimensione storica, ma addirittura riattata, estratta dalla sua dimensione passata e ricontestualizzata nella cultura contemporanea, con esiti che all’epoca parvero entusiasmanti, ma che più avanti indussero qualcuno a parlare dell’800 come del secolo senza stile (meglio sarebbe parlare del secolo degli stili). Dunque il revival neogotico, in parallelo con la cultura romantica, porta per primo ad una rivalutazione della rovina, del rudere, dell’architettura incompiuta, meglio se parzialmente nascosta da una Natura sovrana che anno dopo anno riguadagna terreno.
Questo il fenomeno di ordine storico. Più sottile è quello di ordine percettivo. Lo studio del peculiare interesse (ma la si chiami anche semplice sensibilità) della cultura contemporanea verso il frammento in senso generale è affascinante, implicando un’analisi, invero complessa, sullo stesso modus videndi dell’uomo moderno. Dalla fine dell’800 si assiste nell’arte ad una serie di fenomeni che tendono verso la disgregazione dell’unità sostanziale dell’oggetto artistico e, per quanto ne abbiano potuto dire molti storici dell’arte e critici letterari, sembra che questa tendenza sia stata per lo più accettata, compresa e spesso anche apprezzata sul piano estetico. Oggi non ci meravigliamo più se l’artista contemporaneo ci mostra il frammento di un oggetto comune, o un quadro lasciato allo stato di abbozzo: quasi senza conoscerne la ragione, finiamo per apprezzarne le ragioni sottese e la dimensione estetica ineffabile e suggestiva. Donde venga questa rivoluzione visiva? Credo che si debba indicare quel Salon des Refusés del 1863, nel quale la prima generazione di impressionisti francesi mostrò al mondo gli esiti della sua ricerca. Per la prima volta, a quella ossessiva ricerca di verosimiglianza, di appaiamento al dato sensibile, si sovrappone prima e s’impone poi il dato spirituale, tutto interiore, dell’uomo che osserva ed elabora tra i complessi meandri della propria anima ciò che l’occhio meccanicamente riceve dall’esterno. Non credo si rifletterà mai abbastanza sulla rivoluzione visiva innescata da quel pugno di pittori rifiutati, né da quei tocchi di blu e arancione, apparentemente infantili, che Monet picchietta sulla tela terminando la sua Impression, soleil levant. Dopo che per secoli l’arte aveva tentato di avvicinarsi quanto più possibile alla Natura, e solo in questo avvicinamento era stato concepibile un giudizio di tipo estetico (si rilegga Vasari, tanto per citare l’antonomasia dei critici d’arte), improvvisamente se ne discosta, la realtà immanente assume interesse solo nella misura in cui può essere rielaborata alla luce della propria personale sensibilità, può essere quindi spiritualizzata. In questo senso, si potrebbe dire che la pittura riscopre l’ontologia di sé stessa, rivela sé stessa per quello che è senza nascondersi dietro assurde pretese mimetiche: una finzione. Tale presupposto è indispensabile per lo sviluppo di quelle che poi saranno le avanguardie del primo ‘900. Se i primi quadri impressionisti avevano sconvolto ed erano stati rifiutati dal gusto accademico e borghese, oggi anche la moderna borghesia è in grado di comprendere e apprezzare un quadro che non abbia la pretesa di raffigurare verosimilmente il soggetto del proprio interesse, tanto più che l’idea del frammento, del dettaglio isolato, dell’oggetto artistico parziale, sembra avere una particolare affinità spirituale con l’uomo moderno, che cela in sé stesso il dolore e la lacerazione di una vita meccanica e sempre più privata di valori essenziali. Cosa esprimono i volti frammentari, orrendamenti sorridenti, di Medardo Rosso, se non questa indicibile sofferenza?
Il problema della spiritualizzazione dell’arte ci spinge ad osservare una sostanziale e soprendente affinità tra l’attitudine al trascendente della cultura medievale e quella che, almeno in campo artistico (ma non solo), sempre più va affermandosi anche oggi. Scrive Schlosser: « l’arte di oggi […] ricorda assai da vicino quella medievale. Oggi […] assistiamo a una battaglia ingaggiata per introdurre l’elemento spirituale nell’arte » (da L’arte del Medioevo). Se dovessimo recuperare le categorie visive riegleriane, basate su binomi estetici contrapposti (vuoto/pieno, linea/curva, interno/esterno), e come lo storico dell’arte austriaco dovessimo leggere l’evoluzione della visione estetica come uno scambio interrotto tra categorie opposte, diremmo allora che ad una fase dominata da una visione coerente di uomo e natura (l’età classica), ne è seguita una improntata ad una visione simbolica e spirituale del mondo (il Medioevo), seguita a sua volta da una fase che ha visto nuovamente l’uomo e la natura quali cardini della rappresentazione figurata; fase interrotta bruscamente dalla pittura impressionista del XIX secolo, che ha riportato la visione sensibile sul piano interiorizzato dell’anima. Questo intendo per affinità spirituale tra età medievale e contemporanea. Si consideri la questione figurativa: abbiamo parlato poco sopra di finzione palese della pittura contemporanea, della sua datità manifesta. Osservando una Madonna trecentesca, noi sappiamo di non avere di fronte la rappresentazione reale di una donna con un bambino, proprio come lo sapeva un uomo medievale; come lui, osserviamo piuttosto quella che Grabar definiva immagine-segno, il simbolo manifesto di un’idea trascendente. Il contado senese splendidamente raccontato dal pennello di Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena non è il paesaggio visto attraverso la finestra di casa, non ha lo stesso valore di uno studio sistematico del vero: è immagine-segno, è la rappresentazione visiva di una costruzione culturale definita. Il paesaggio amoenus come allegoria degli esiti di una condotta politica virtuosa. E cos’è quell’Orinatoio di Duchamp, così stupido e paradossale, se non l’immagine-segno di un vuoto di valori in cui il mondo contemporaneo ci ha precipitati?
Colto dunque anche questo elemento, credo si comprenderà bene l’importanza non tanto del fatto che il nostro giudizio estetico su di un rudere medievale possa essere negativo o positivo, quanto quella della nostra legittimazione a formulare quello stesso giudizio. Ci troviamo nella fortunatissima condizione di poter valutare in senso retrospettivo opere incerte, lasciate a mezzo o mezzo distrutte, che ad altre epoche sarebbero apparse barbare o inutili; possiamo leggere valori inediti in situazioni altrettanto inedite di fusione, ripensamento, abbandono. L’analisi dell’incompiuto ampliamento del Duomo di Siena (progetto del 1339) è in questo senso esemplificativa. La cattedrale progettata da Nicola Pisano alla metà del XIII secolo e condotta a termine dal figlio Giovanni entro la fine del secolo risulta, all’inizio del ‘300, già inadatta a contenere una cittadinanza in continua crescita demografica; inoltre, il confronto col mastodontico progetto di Arnolfo di Cambio per Santa Maria del Fiore a Firenze induce alla sfida: ampliare il Duomo costruendo tre nuove navate sul fianco sud della chiesa preesistente, facendo di questa, nella sua interezza, i bracci di un transetto di enormi proporzioni. Come sappiamo, ai sogni di grandezza dei senesi pose fine la pestilenza del ’48: i lavori vennero interrotti nel ’57 per non esser più ripresi. Come fantasmi, immobili e sublimi, rimasero in piedi la navata destra ed il cosidetto Facciatone, una porzione considerevole della facciata costruita a ridosso del battistero del 1316. Nel corso dei secoli il tessuto urbano ha assorbito organicamente queste strutture: alla fine del ‘500 è stato costruito il Palazzo Reale, insistendo sulla parete sinistra della fabbrica. Gli archi di raccordo delle colonne della navata centrale sono ancora visibili nell’apparecchio murario dell’edificio come le ossa fossili di un dinosauro. Nel 1870 sono iniziati i lavori per la costruzione del Museo dell’Opera del Duomo, che occupò interamente tre campate della navata destra. La città si è insomma riappropriata dello spazio che le era stato sottratto da un edificio del quale non si sentiva più il bisogno. Le strutture del Duomo Nuovo sono state defunzionalizzate, ed oggi, camminando per la piazza, si ha la sensazione di percorrere sentieri lontani nel tempo e nello spazio, di ricomporre mentalmente i frammenti sbiaditi del sogno di una comunità medievale.
Qualcosa di simile è possibile vederlo anche a Firenze, in quella San Pier Scheraggio che dal ‘500 è stata fagocitata dal Museo degli Uffizi, ma qui la suggestione ha una forza assai maggiore. Il Facciatone ha l’aspetto di un acquedotto romano, o di un tempio ellenistico ridotto ai minimi termini: non la sua riproduzione, ma un tratteggio veloce, poche linee per definire l’insieme.
La grande navata in marmo bianco e verde, con i suoi alti pilastri a fascio, si erge come un monolite a sostegno della volta del cielo, il pavimento in marmo della chiesa si fonde e si confonde con quello lapideo del resto della piazza. Il portale di Giovanni d’Agostino, aperto nel 1345 sulla scalinata di piazza San Giovanni, non protegge più il luogo sacro, il simbolo della Gerusalemme celeste in terra, perché il luogo sacro non è mai esistito; pare piuttosto la membrana aerea posta a garanzia dell’osmosi tra le prospettive visive che si intrecciano tra le due piazze, il passaggio tra la dimensione reale e quella irreale. Le volte non sostengono alcun tetto, si configurano ormai come loggia laica dove i cittadini (e i turisti) s’incontrano, fanno la fila per entrare al Museo, si riparano dalle intemperie. La chiesa, seppure incompiuta, rimane luogo d’aggregazione. E gli artisti di strada suonano la loro musica come in una danza di immagini così diverse eppure così legate tra loro da un tessuto culturale definito, che trova la sua dimensione nel gioco sottile tra luce e penombra, nell’aria umida e secca, nel contrasto vibrante tra la massa piena e lo spazio vuoto; una dimensione nella quale non si sa più cos’abbia maggior significato. L’uomo del primo ‘300 sogna la grandezza, e la costruisce; l’uomo del secondo ‘300 ridimensiona sé stesso; si perdono i valori, si recuperano, si utilizza lo spazio disponibile, ecco che il Palazzo prima ed il Museo dopo conferiscono nuova linfa vitale allo spazio urbano, nuovamente funzionale alle umane esigenze (rappresentaza, conservazione), ed intanto, senza che la città stessa possa accorgersi di nulla, altri valori inediti e sorprendenti vengono forgiati, valori visivi, formali e storici, a basamento di un angolo di piazza irripetibile. Si giunge dunque al nostro tempo, e alla nostra fortuna: la possibilità di cogliere con uno sguardo tutto questo, racchiuderlo in uno scorcio, meravigliarsi, e lasciare la piazza con la sensazione d’aver non solo visto la bellezza, ma di averla vissuta
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